ТЕМИ ПО ЛИТЕРАТУРА

Човекът и градът в поезията на Христо Смирненски

Релацията “човек-град” е проблемно ядро в поезията на Смирненски. Двата образа имат двумерен идеен строеж. В социалните му елегии човекът е разкрит като жертва на несправедливата действителност, а градът – като вместилище на злото. В одите му за революционния пролетариат човекът е представен като съзидател на свободно бъдеще, а градът – като арена на епохална схватка, в която грозният свят загива, за да се утвърди новият справедлив живот. Превъплъщението на лирическия човек от жертва в исторически месия е осмислено през призмата на пролетарския идеен модел: страдание-революционно осъзнаване-себежертва (синтезират го творби като “Юноша”, “Ний”, “През бурята”, “Улицата”, “Безименни души” и др.). Ето защо естетическа доминанта в революционните оди на Смирненски е движението. Светът е представен като динамично настояще, в което протичат паралелно процеси на деструкция и съграждане. Тези творби рушат идеята за изначалната подреденост на света, защото го представят като планетарно пространство на нарастваща социална подвижност, в което Старият свят губи тотално своите устои.
Тази динамична художествена представа за битието се определя от исторически, естетически и идеологически фактори. Творчеството на поета се появява около Първата световна война – време, характеризиращо се с крушение на патриотичните идеали, политизация и олевяване на масовото съзнание (израз на това са революциите в Русия, Германия и Унгария). Революционните промени рефлектират и върху естетическото съзнание на българските писатели. Културната ситуация у нас след войните се характеризира с криза на символизма и възникване на нови ляво ориентирани модернистични течения – експресионизъм, футуризъм, пролеткулт и др. Водеща в тези авангардни направления е идеята за новия Апокалипсис, модерна трансформация на библейския мит за Сътворението на света. Гласът на масите е възприет за върховен глас на историята, а яростният им гняв – за движещата сила, способна да преустрои света. Радикалният бунт на онеправданите се представя в два етапа: разруха на Стария свят, описана като идване на Страшния съд, когато ще се въздаде справедливо наказание, т.е. ще се осъществи историческа разплата, и препострояване на Новия свят от самото начало. У Смирненски идеята за Страшния съд обаче е пречупена през призмата на комунистическата идеологема за пролетарската революция като единствен път за разрушение на стария несправедлив порядък. Това разрушение е представено като акт на ново сътворение. Ето защо образът на бъдещото е поместен в настоящето, в което се осъществява съдбовното разрушение (“Улицата”, “Червените ескадрони”), т.е. съзиданието е акт, който се съдържа в самото разрушение. За Смирненски движещия субект на историята е онеправданият човек от низовата градска маса. Това определя художествения му интерес към битието на работническата общност. Етапите на нейното историческо преображение са очертани в три тематични кръга – темите за социалното страдание на обречения човек от “социалното дъно” в адската действитеност, за осъзнаването на пролетариите и за революцията като единствен път за постигане на световна справедливост.
Смислов център на първия тематичен кръг е трагичният конфликт на социалния страдалец с буржоазния град. Този трагически типаж има богати образни представяния – “бедните гаврошовци”, туберколозната работничка, оплакващата мъртвата си дъщеря “старуха”, самотния старец и др. Те са обединени от общата характеристика “децата на града” (заглавие и на елегическия цикъл). Тя показва, че децата-жертви не са биологична, а социална представа в поезията на Смирненски. Квалификацията “дете” кодира идеята за непорочността и безпомощността на всички социални несретници. Тяхното нравствено отрицание е зловещият град, с който нямат никаква духовна комуникация. Той е персонифициран в образа на тираничен родител, скъсал духовното си родство със своите отритнати чеда (“Братчетата на Гаврош”). Централен топос на урбанистичния пейзаж е огряната от “електрични глобуси” улица – символ на безприютността и социалнта сиротност на “децата на града”. Тяхната бездомническа съдба внушава парадоксално и обликът на градската периферия – пролетарският дом, естетическа и нравствена пародия на убежище, представен от “порутени хижи”, “бордеи”, “къщурки”, “избички”. От една страна, той е пълен контарст на градския център (красивата “маскарадна” красота на “витрините бляскави” е в абсурдно съжителство с тези мизерни гета), а от друга – отрицание на сакрализирания във възрожденската поезия дом-крепост. Естетическото му снизяване доутвърждава и образът на неговия духовен център – майката, назована с прозаичните характеристики “стара съсухрена женица”, “старуха” и визирана като безпомощна несретница пред участта на живите (и мъртвите) си деца. Нейно трагично подобие е отчаяния баща, олицетворение на битово-моралната разруха. Така образите на града-пастрок, земята-мащеха (“Ний”), пияният баща и хлипащата майка преобръщат традиционната представа за родителство и внушават идеята за духовно-битовата безприютност на децата от “социалното дъно”, т.е. и в символен, и в конкретно-битов план основна характеристика на човека-жертва е изоставеността (и от града, и от родния дом). Ето защо в елегиите на Смирненски той има облика на жертвена фигура, а светът – на гробно място, т.е. на Дом на Смъртта. Неговият траурен облик синтезира началната картина на “Зимни вечери”: градът е оприличен на гробница, сградите – на незаровени покойници, дърветата – на призраци, хората – на живи мъртъвци. Тази ситуираност на човека на границата между битие и небитие придава на града мистичен дяволски вид – той е видян като живо същество: злобно, разблудно, дебнещо и похищаващо, порочно, безсърдечно и несправедливо. Чертите му напомнят библейския Молох, който се засища с невинни жертви. Този образ има своята конкретизация в другото “дете на града” – “вълка”, т.е. банкера-капиталист – галеника на тираничния свят.
В развитието на елегичните сюжети образът на града-Сатана се трансформира много често в символ на Смъртта, който има също демонични олицетворения (“тя пристъпя с походка ледна”, “кървава и многоръка” като “призрак вседневен”). Ето защо основно състояние на природата, предметите и човека и деструкцията (стапянето, изчезването). Моралното отъждествяване на Града със Смъртта определя и колорната характеристика на художествения свят. Преобладаващ е черният цвят – символ на смъртта, представен в различни нюанси (теменужен, смолест, виолетов). Негови вариации са жълтият цвят (знак за болестността на робите на труда, споходени от “жълтата гостенка”) и сивият – символ на безпътицата. Показателно е, че дори белият цвят е демонизиран (“заскрежената топола – призрак сякаш”). Основна времева ситуираност на героите е вечерта и нощта. Природното гаснене алюзира духовно-физическата изчерпаност на безхлебните. Тяхна основна поза е смълчаването. Важна роля за изграждане на трагическото внушение има и сегашното глаголно време, в което протича лирическото действие. То придава вечна актуалност и повторяемост на описаното човешко страдание.
Човекът-жертва на града-хищник, който похищава и вкаменява душите, като обезмисля човешкото съществуване, е разкрит в три образни вариации – децата на пролетарската улица, старите хора и жените, т.е. социално най-крехките и беззащитни създания.
Основни трагични герои в поезията на Смирненски са децата на порочния град. Темата за ограбеното детство е проблемното ядро на стихотворението “Братчетата на Гаврош”. То очертава типичния за социалните елегии на Смирненски мотив – за отчуждението между низовия човек и света, проектиран в сблъсъка на бедните пролетарски деца с града. Този град няма историко-национални характеристики. Той олицетворява космополитния световен капиталистически град и носи универсални измерения. Тенденцията към универсализация на конкретната социална участ е положена още в заглавието на творбата. То приравнява описаните деца с детето-символ на безприютния световен град – Гаврош.
Основен похват за разкриване на отношението “човек-град” е контрастът. В поезията на Смирненски той има и социални (богат-беден), и нравствени (греховен-непорочен), и естетически (красив-грозен), и астрономически (нощ-ден), и емоционални (негативен-адмиративен патос) изражения. В “Братчетата на Гаврош” той обхваща основните характеристики на двата несъчетаеми свята: градът носи сатанински облик (“злобен”, “разблуден”, безнравствено красив), децата олицетворяват чистата, неомърсена от зло духовност; той – празничен, те – скръбни и нещастни; той – тънещ в разкош, те – в дрипи; той – символ на порока, те – на непорочността. Тези несъответствия оформят централния трагичен конфликт на творбата – сблъсъка между отчаяната молба на безпризорните деца да се докоснат до красотите на света и жестоката безответност на града, щедър към едни и чудовищно безразличен към други. Смазаният детски порив към красотата на света (“витрините бляскави… обсипани с безброй жадувани неща”) прераства в дълбока и преждевременна недетска мъка. Тя е емоционален израз на идеята за духовната и социална бездомност на пролетарските деца, за тяхната похитена младост. Съдбата им е представена като трагически повтаряем процес. Важна роля за изграждането на идеята за социалната им обреченост има глаголната организация на текста. Водещото сегашно време разкрива трагичното бродене на децата край витрините на безсърдечния град и в неговата моментна конкретност (“ето ги: стоят на ъгъла”), и в неговата всевечна повторяемост (“всяка вечер теменужена ти виждаш бедните деца”). Представата за трагическия кръг, в който са обречени да се лутат гаврошовците, доутвърждава финалната строфа на творбата, която преповтаря първата. Налице е затворена композиция – тип “пръстен”.
Диспозицията “човек-град” е трагически център и на символистичната поезия. В нея трагически носител на идеята за обречеността е лирическия субект. При Смирненски страдащият човек е колективен образ. Дори в стихотворения, отразяващи страданието на единични герои, описваната драма губи единичната си конкретност – страдалецът се превръща в образ-емблема на определена социална група от несретници.
Точно такъв идеен заряд има образът на музиканта-цигулар, обобщаващ съдбата на изоставените стари хора в стихотворението “Старият музикант”. Тук мотивът за ограбената младост е трансформиран в мотива за ограбения живот. Сходните трагически съдби на децата (“Братчетата на Гаврош”) и на стареца очертават идеята за социалната обреченост на низовия човек от изгрева до заника на неговия живот. И в “Старият музикант” представата за духовната, социалната и битова отчужденост на човека от града се изгражда чрез основния принцип на образотворчество в поезията на Смирненски – контрастът. Образът на стария музикант е противопоставен на града, тълпата и природата. Идеята за неговата извънпоставеност от пространството и времето разгръщат първите две строфи. Те очертават яркото духовно несъответствние между човека и града. Началното въведение “все там до моста приведен седи” (аналог на стиха “всяка вечер… ти виждаш бедните деца”) актуализира мотива за трагическия кръговрат на човешкия живот в пространството и времето. Образът на единствения близък спътник на самотния музикант – бушуващата над главата му “старческа мъка” излъчна трагическа ирония. Определенията “черна”, “старческа” и немощното движение на цигулковия лък внушават чувство за трагическа обреченост.
Тази немощ е в контраст със забързания пулс на кипящия край стареца живот. Черният цвят в обрисовката му изпъква с трагическа яркост на фона на пъстротата на заобикалящите го тълпи. Именно несъответствието между самовглъбеността на несретника и динамичния темп на градския живот подчертават неговата изолираност от света. Олицетворение на този “враждебен свят” са неговите “зли и далечни” тълпи, осъждащи страдалеца на социална сиротност. Така чуждееща се от него се оказва и природата. Тя е огледално симетрична на безчувствената тълпа: градското множество няма словесен контакт с музиканта – зимните вихри му “шепнет невнятни слова”; тълпата го отблъска със своето ледено безразличие – сковаваща душата му е и “скованата в мраз висина”. Образът на зимната вечер има важна функция в текста. Налице е ярък паралел между падащия зимен здрач и жизнения край на старческия път, между неговите стонове и далечната “печална луна”. Тези аналогии подготвят появата във финала на стихотворението на персонифицирания зловещ образ на смъртта (“кървава и многоръка”). Знаците, предвещаващи нейната поява са “фосфорно бледата луна”, “траурния здрач” на вечерта. Персонифицираните образи на града, тълпата, вечерта, нощта, зимните вихри утвърждават основното емоционално движение в описвания свят – от духовната грохналост и физическа изчерпаност към неизбежна смърт. Те се превръщат в зловещо трагическо обкръжение на музиканта, от което няма спасение: “край него” – безразличните тълпи; “над него” – “студените зимни вихри”; “зад него” – Смъртта. Ето защо описаното немощно тръгване на стария музикант по градската улица се оказва символично пътуване към Смъртта – силата, способна единствено да задвижи немощния човек по пътя от битието към небитието (“Смъртта… тегли полекичка лъка”).
И в стиховторението “Слепият” представата за социалната самота на ослепелия в мината работник се гради върху отчуждението на човека от природния пейзаж. Срещу безжизнените му очи, взряни в света на спомените, застава пролетната усмивка на събуждащата се за нов живот природа. Тя подчертава трагичната откъснатост на слепеца от заобикалящото го обновление.
Образът на жената-жертва е разкрит в три трагически вариации – малката цветарка, чиято “младост цветна” ще бъде похитена от “каменния град”, младата тютюноработничка, поразена от жескотата гостенка – туберкулозата и повяхващата улична жена, ограбена духовно и физически от жестокия град. В “Цветарка” и “Жълтата гостенка” човешката обреченост е разкрита също чрез отношенията на девойките с града, тълпата и природния свят. Приказната красота на витошкия пейзаж в “Цветарка” поражда внушение за обреченост. Неин израз са топящите се в “болка безнадеждна” “бледи есенни звезди”. Така в природното описание Смирненски вплита основния мотив на елегията – за метаморфозата на прекрасното. За разлика от символистите естетизацията на пейзажа в поезията на Смирненски не е самоцелна. Тя има за задача да подготви по-убедително конкраста, който внася следващият образ – градът. Пълен аналог на описанията му в другите стихотворения, той е с “гранитна пазва”, която крие “хиляди души разбити”, уличният му празник е фалшив – масков (“вседневен маскарад”). Неговата блудност тук е персонализирана в образа на посетителите на нощния локал. Така очертаната опозиция между природата и града се трансформира в несъответствието между приказната прелест на малката цветарка и гранитния духовен облик на грешния град. Контрастът утвърждава идеята за хищното посегателство на света върху чистотата и непорочността на девойката. Трагичните алюзии, които текстът проектира в “неприветните погледи” върху “цветната младост” на цветарката, подсказват, че нейната красота няма бъдеще в грешния град – тя ще бъде похитена и осквернена. Това трагическо предсказание внушава, че каменният град, дебнещ над съдбите на своите жертви, е не само лишен от живот, но и лишава от живот своите обитатели.
Гаснещата вечер е природният фон, върху който се разкрива и драмата на умиращата от туберкулоза тютюноработничка. Аналогиите между двата свята са явни: “тъмносин здрач” – “влажен теменужен поглед”; “залез от злато” – “восъчно лице” и “кехлибарени пръсти”; “траурна вечер” – умираща безпомощна девойка. Създава се внушение за тоталната болестност на света. Затова описаната красота излъчва болестност, обреченост, изчерпаност.
Печалният пейзаж подготвя зловещия образ на жътия гостенин – смъртта, която идва, когато бледоликото дете е грохнало като старица. Създава се внушение за преждевременно обречена младост в жестокия капиталистически град. Нейният похитител е пряко назован в текста – “фабриката хладна”, метоним на враждебния град, който ограбва и убива. Нейният образ персонифицира Сатаната (тя е с “дъх отровен”, “гигант стоманен”, “хищница нещадна”). И тук най-ярко въплъщение на града-хищник е многолюдната бездушна тълпа. Нейното равнодушие (“вън живота празнично кипи”) към съдбата на умиращата хармонира и с безразличието на лятната природа, излъчваща чрез мириса на липите празничното настроение на минувачите (“през прозорчето ухаят пак липите”). Тя контрастира на есенните чувства на момичето. Зловещият облик на гаснещия момински живот утвърждава и неговото мрачнобитово обкръжение (избичката, дървеният креват, “старата съсухрена женица”).
Оригиналната интерпретация на темата за хищното посегателство на града върху душата и тялото на жената Смирненски осъществява в “Улична жена”. Образът на човешката непорочност, разгърнат в “Цветарка” и “Жълтата гостенка”, тук е представен като споменен образ – героинята присъства като чисто създание единствено в спомена за някогашното дете. Той бележи нейното чисто битие преди досега с бездушния град.
Градът-мащеха обрича на глад, той “свлича душата по черни стъпала”. Трагическата хармония между посърналите цветя, с който се кичи уличницата, и нейната повяхнала плът подготвят появата на образа на смъртта във финала на творбата. Той представя парадоксална ситуация: Смъртта, дошла да вземе душата на уличната жена, остава с празна ръка, защото се оказва, че Животът отдавна е отнел всичко духовно-човешко от разбитото сърце на героинята. Така жестокият Живот се изравнява със зловещата Смърт, за да очертае трагичната клопка, в която е обречен болезнено да се движи ограбеният социален страдалец.
Трите творби имат идентична тематична обвързаност. Те очертават трагичната орбита на човешкия жизнен път – той започва от заплахите за невинността на невръстната цветарка, преминава през физическата смърт на младата тютюноработничка, за да завърши с описание на безизходната участ на уличната жена.
Цикълът “Зимни вечери” обединява в една елегическа цялост всички образи на онеправданите и отхвърлените от несправедливия социален ред. Страданието на низовата социална маса е представено в поредица от лирически епизоди-фрагменти, макриращи конкретни социални драми. Те са тематично и ситуативно споени чрез акта на пътуването на лирическия герой по пролетарската улица, т.е. по бедите и мизерията на хората от социалното дъно. Описаният свят напомня подземния ад, а страдалците – облика на живи мъртъвци. Тази зловеща представа подготвя въвеждащият образ в цикъла – града-гробница. Негов централен топос е работническият дом. В него липсват основните ценности, около които се обединява семейният свят – любовта и хляба. Образите на родовите опори са деформирани – пияният баща, изцяло провален в безследните си странствания, символизира разрушения център на домашността; отчаяната майка олицетворява връзката на дома не с живота, а със смъртта. Тяхната безпомощност придава на дома облика на гробно място, в което човек е лишен не само от битов уют, но и от смисъл на съществуване. Негова образна конкретизация е “избичката малка”, в която грохналата майка оплаква мъртвата си дъщеря. То синтезира представата за битовото дъно на света, а оттук – за гробността на живота. И в тази творба традиционния образ на грохналия старец в лириката на Смирненски е оприличен на жив мъртвец – представен е като призрак, силует, сянка, “задгробно същество”. Върху децата също тегне печатът на обречеността – техните чисти души, пророкува дискретно творбата, ще бъдат омърсени и одавени в калта на живота. Така скръбно-жертвените фигури на жената, мъжа, девойката, стареца, децата оформят единен смъртен образ. Семейното и социалното им съществуване е обезмислено – животът е станал пълен двойник на смъртта. Нейни ярки знаци са болестността, безнадежността, трагичната човешка упътеност към небитието. Затова доминиращ символ в елегичния свят на Смирненски е Смъртта. Той определя и бъдещата идейна линия на художественото изображение – деструктивацията на света, т.е. прерастването му в небитие. Представата за разтлението на живота гради и образът на природата – нейният духовен облик е огледално симетричен на гинещия човешки свят. Образите на тъмнината, мъглата, цветята, снежинките са видяни в процес на стапяне, чезнене (“човешката мъка” гледа през “мътни стъкла”, тъмата е “непрогледна”, цветята “топят се безследно”, снежинките “в локвите стават на кал”). Деструктивната метаморфоза на природата символизира изчезващата житейска перспектива за съществуване. Така природата, хората, вещите се оказват въвлечени в кръговрат на разрушението. Ето защо заглавието на цикъла е образ-хронотоп – времепространството на траура за погубените човешки души. Зимата символизира тяхното разтапяне в нищото. Тя е сезонът на безродието, смъртта. Описаните вечери имат черни и жълти колорни характеристики – сградите с “жълти стъклени очи” на града-“черна гробница” придават демоничен облик на времето. Тези трагични “зимни вечери” са отрицание на разсъмванията и пролетните утрини в поезията на Смирненски. Те са отрицание на живота. Творбата е доказателство за умението на поета да съчетава символистични, романтични и реалистични подходи, като ги обединява в нов идеен контекст.
Отношението “човек-град” има не само елегична, но хумористична трактовка в поезията на Смирненски. В хумористичните му стихотворения липсва тъжно-съчувственото отношение на лирическия човек към неговите бедни братя. То е заменено от иронична бохемска позиция към буржоазния град с неговия маскарад. Налице е насмешка и отчуждение.
Но Смирненски има и сатирична интерпретация на темата за малкия човек, разкрит не като социална, а като нравствена жертва на света-похитител.
(Анализа на следващите две произведения се включва ако темата е върху творчеството на Смирненски)
Има две сатирични творби в творчеството на Смирненски, които разкриват друг тип похищение на човека в света на Злото – “Приказка за стълбата” и “На гости у Дявола” (първия диптих). Те са алегоричен разказ за изгубването на човешката съвест, т.е. за метаморфозата на идеализма в живота. Двата текста имат общ персонаж – Сатаната. Водещ в тях е мотивът за човешкото предателство на нравствената идея. Изградени са върху сходна морална схема, която очертава етапите (стъпалата) на падението: романтичен идеализъм (култ към честността и справедливостта) – компромиси със съвестта в името на неговото отстояване – продаване на душата – нравствена амнезия (деградация, обезличаване) – цялостно изгубване на честта. В основата на тази линия възлов момент е актът на изкушаването (в първата творба – безотговорното приемане на дяволските условия, във втората – примирението с аморализма на обществото).
“Приказка за стълбата” разкрива най-цялостно процеса на човешкото обезличаване. Метаморфозите на героя са представени като пътуване (изкачване) по обществената стълбица на живота. В началото на своя път героят носи типичните черти на човека от елегиите и одите на Смирненски – той е “юноша”, в свят, който се владее от Дявола; живее в социалните низини и носи чувство за братска солидарност с онеправданите (тълпите, “огнетените от Златний Телец”); има силна воля за борба със земните тирани; неговата гордост и достойнство на “плебей по рождение” са изразени в поза на гневна закана (“Каменарче”, “Работникът”) и готовност за отмъщение. Следователно сатиричният разказ започва с традиционна естетизация на плебейското право за борба срещу света на богатите. Дотук героят дублира духовното самоусещане на “юношата” от едноименното произведение. Творбата обаче разкрива нова нравствена развръзка на двубоя между низовия човек и света – драмата не на непречупения, а на морално похитения юноша, продал душата си на Дявола. Тази позорна сделка е ситуация, която преобръща библейския мотив за обещаното на човека от Бога – героят прави облог с Дявола, а не с Бога. Преобърната е и представата за горния свят – той се обитава от земните властници, т.е. светът се владее не от децата на Бога, а от Сатаната – техният зловещ баща-пазител. Ето защо изкачването по стълбата между земята и небето, която се охранява от Сатаната, се оказва възможно само ако се приемат лукавите условия на Дявола. Духовната деградация на човека е представена като резултат от илюзията, че в името на върховната нравствена свръхцел (социалното отмъщение) средствата не бива да се подбират (юношата доброволно подарява слуха, очите, паметта и сърцето си). Неговото изкачване символизира подмяната на истинските нравствени сетива с фалшиви, т.е. на виждащата със сляпата съвест. Така подмяната се превръща в продажба на душата – умира плебейската съвест, стопява се яростта, изобщо умира плебейската борческа същност. Отрицателят на горния свят става спокоен съзерцател на фалшиви истини (“о, колко са щастливи хората”). Той подменя чувството си за социална самоличност (декларацията “аз съм плебей по рождение” прераства в “аз съм принц по рождение”). Изчезналата памет бележи кулминацията на нравствения позор – отчуждение, т.е. предателство и от другите, и от себе си. Творбата гради общофилософско послание: нарушеният баланс между целта и средствата погубват душата; социалното изкачване по стълбата на компромисите води до пропадане в сферите на човешкия морал.
В “На гости у Дявола” носител на идеята за моралното обезчестяване не е низовия човек, а самият Дявол, представен като паднал Ангел. Той е обаче двойник на юношата – в началото на социалния си път се стреми към Доброто, но постига Злото (венчал се за “земната истина свята” се увенчава с “рога”). Резултатът е аналогичен: Мефистофел не се сдобива с чест, както юношата не отмъщава за поробените си братя. Моралното падение обаче тук е предствено в парадоксална ситуация: похитен е самия Дявол. Така се внушава, че сатанинското не е сила, която идва от отвъдното, тя е в обществото, което е по-могъщо от самия Дявол, т.е. истинският дявол е светът. Той е с преобърнати ценности – в него властва абсурдна и алогична норма: да си честен значи да си безчестен (“без чест ли си: прави ти чест”). За разлика от юношата обаче Мефистофел не губи паметта си, а осъзнава своя порок и цинично го величае (“аз съм крадец, лъжец… но винаги с чест”). Така се внушава още по-оригинано идеята за уродливостта на властващия свят.
Двете творби разкриват два сходни пътя на изгубване на съвестта в света на Злото. Но в контекста на цялото поетово творчество дяволските съблазни могат да поразят единицата, но никога пролетарската маса.
Разгледаните дотук творби представят съдбата на онеправдания човек, нейната трагическа кръговратност. Посочи се в увода обаче, че страданието е разкрито и като отворен процес в поезията на Смирненски. Водеща в този тип творби е идеята за историческото преображение на роба в съзидател на нов световен ред. Тя е проектирана в композиционната подредба на две стихотворения, които отварят цикъла “Децата на града” – “Работникът” и “Вълкът”. Те оформят помежду си скрит диалог с важен идеен ефект. Основните им герои са разкрити в прагов времеви момент – свършека на нощта и зазоряването. Ситуирането на “старий вълк” (алегоричен образ на банкера-капиталист) в нощта символизира идеята за нравствената разруха и историческа обреченост на Стария свят. Въдеденият в ранна утрин работник олицетворява нравствените потенциали на пролетариата за сриването на тиранията. Това ги превръща в емблематични фигури на два несъвместими свята. Интересно е обаче, че те имат обща характеристика – “деца на града”, която подчертава не духовното им единство, а тоталните им нравствени различия. Моралната разруха на “старий вълк” (зловещото дете на тираничния град – “щедър (само) към едни”) внушава, че той също е жертва на жестокия свят, защото душата му е похитена от жълтия метал. Неговото изстинало сърце (“банкерската душа звучи/ с единствената своя струна от злато”) го превръща в пълно подобие на “каменния” си родител – града. Двете творби показват, че единият свят похищава, а другият гради и освобождава от злото (работникът е видян като “новий Прометей, освободен от игото на боговете”). Ето защо светът на Смирненски е амбивалентен – и стар, и нов; и грозен, и красив; и злостен, и добродетелен; и робски, и отхвърлящ игото си.
Историческото предназначение на пролетарската личност и общност – съзидатели на световната правда, е проблемен център на темата за революционализирането на низовия човек. Пътят на интелектуално-духовното му осъзнаване разкрива най-убедително стихотворението “Юноша”. То има диалектически тип изграждане: теза-антитеза-синтез. Първата (тезисната) част въвежда мотива за наивната вяра в празничната среща с живота; антитезисната й противопоставя мотива за крушението на вярата-заслепение, а финалната ги синтезира в мотива за зрялата, изстрадана вяра в смисъла на себежертвата. Начало на философския път за откриване на житейския смисъл бележи декларацията: “Аз не зная”, маркираща интелектуално-духовната незрялост на аза. Неин израз е илюзорната юношеска надежда, че животът има райска същност. Реалната среща с него обаче формира адово самоусещане, защото лирическият герой се озовава в свят-затвор (“раззинали бездни до черни стени”), в който романтичната вяра се срива. Рухването й обаче се оказва повратен момент в осъзнаването на аза, защото след погребването на илюзиите той се сдобива с горчиво познание за адската същност на живота, т.е. признанието “Аз не зная” се трансофмира в твърдението “Аз видях… аз познах”. Героят осъзнава в затвора на живота, че светът е трагично разделен на две нравствени същности: Златния телец – символа на властващия Капитал, оковал неговите братя в робски керван, т.е. Дявола и човешкия Дух, “обруган, окован… под трънен венец”, т.е. Божия син. Опознаването на себе си като част от братската общност на “угнетените” му помага да преодолее отчаянието, да издържи, подобно на Христос, жестоките изпитания, на които го подлага “злодея непознат” и да намери своето социално предназначение – необходимата себежертва във вихъра на революцията. Следователно пребиваването в царството на злото се оказва необходим етап от съзряването на аза, т.е. единствен път за постигане на мечтаното познание: “защо съм на тоз свят роден”. Ето защо трагичната среща с живота ражда не отчаяние, а гневния борчески изблик срещу несправедливия свят: “и настръхнах от мрака на тази земя; закопнях, запламтях”. Става ясно, че пътят за съзиданието на новия свят в поезията на Смирненски преминава през Апокалипсиса на Стария свят (“…нека гръм да трещи, да руши! Барикаден пожар върху робския свят!”). Финалът на творбата дава завършеност на драматичната трансформация на вярата: от незрял юношески блян към горчиво познание, родено в страданията, до зряла вяра в преустройството на света чрез себежертва. Идейната линия: “Аз не знам” – “Аз ще знам” подчертава духовния път, по който героят се сдобива с истината за устройството на света и намира собственото си място в неговото социално препострояване. Финалът внушава, че да знаеш за какво се раждаш и живееш означава да си разбрал за какво си заслужава да умреш.
Върху подобен идеен модел е изградено стихотворението “Ний”. Заглавието му изразява водеща тенденция в поезията на Смирненски – прерастване на лирическото “аз” в надличностното “ний”, т.е. в колективен субект. Тя подчертава основната идеологема на Смирненски – движещият субект на историята е низовата градска маса. Докато в поезията на символистите обектът и субектът са противопоставени (героят е човек над света), при Смирненски азът е в духовна интеграция със сродната си общност (“мойте братя”), т.е. той е човек “сред” света. Разтварянето на личната гледна точка в колективната превръща пролетарското множество в самостоятелен изразител на идеята за справедливото преустройство на света. Смирненски го назовава с традиционното в българската литература определение “тълпа”, която Пенчо Славейков и символистите представят като безлична маса, профанираща духовните въжделения на аза. При Смирненски тя има противоположно осмисляне – видяна е и като жертва, обезличено от безправието множество, и като сплотена (социално и морално) общност, с чувство за епохално историческо предназначение, т.е. като субект на прогреса. Раждането на тълпите е основна метафора за пробуждането и проглеждането на онеправдания човек в революционната поезия на Смирненски. Основен топос, в който се осъществява нейното осъзнаване, и тук се оказва улицата, т.е. на нея низовият човек изживява и своето отчаяние (“Децата на града”), и своето проглеждане (“Улицата”).
Стихотворението “Ний” разкрива това осъзнаване в два етапа: първият – прозрение за собствена многочисленост, и вторият – за революционна мощ и историческа мисия. Следователно улицата е не само трагично, но и героично пространство. Именно тази трансформация на тълпата от жертва в исторически творец разкрива творбата. В първата й част пролетарското множество се изживява като жертва на социалното безправие. Страданието му се поражда от конфликта между чувството за принадлежност към света (“ний всички сме деца на майката земя”) и за лишеност от неговите блага (“но чужда е за нас кърмяща й гръд”). Декларацията деформира сакрализирания във възрожденската поезия образ на родната твърд (рай, кърмилница), еднакво щедра към всички свои чада. В “Ний” тя е скъсала духовното си родство със своите деца, превърнала се е в тяхна мащеха. Осъзнатият конфликт между чувството за принадлежност и за отритнатост от света ражда съдбовно прозрение: те проумяват, че са творци на благата, но живеят скотски. Позорното несъответствие между социалния принос и социалната участ ражда трагично недоумение, прерастващо в духовна покруса – отчаяната молба на ограбените деца се сблъсква с престъпната безчувственост на света (“жадувайки лъчи, угасваме в тъма”).
Втората част разкрива нов духовен етап от битието на страдалците – преодоляване на чувството за обреченост. Наистина те продължават да се изживяват като отритнати деца на света, но в тях се заражда и чувство за историческа мисия. Негов знак е пророчеството им за идването на Страшния съд на историческата разплата (“Но иде ден на съд! Над майката земя надвисва ураган”). Така съзнанието, че са творци на благата се трансформира в прозрението, че са призвани да бъдат творци и на своето свободно бъдеще. Израз на новото самоусещане е революционният гняв, а не покрусата. Той бележи появата на волята за разрушение, която става основа на волята за съзидание. Ето защо във финала на стихотворението конфликтът “социален принос-социална участ” получава оптимистична развръзка – чувството за принадлежност към света на пролетариите прераства в самочувствието, че те са и негов бъдещ господар, т.е., че са призвани не само да създават, но и да владеят благата на майката-земя. Както в “Юноша”, така и тук възвестеният Апокалипсис доказва, че коренът на революционното прераждане лежи в страданието; пролетарската личност и общност извървяват драматичен път на осъзнаване: от трагична обреченост до прозрение за епохална мисия. Тази вяра утвърждава в нов идеологически план библейската утопия за постигане на Божието царство на земята.
Възприемането на света като планетарно движение от безправие към справедливост определя специфичното художествено изграждане на пролетария – исторически преобразувател, контрапункт на човека-жертва. Той е пределно монументализиран. В него е нарушен балансът между конкретното и абстрактното. Реалистичният план е потиснат за сметка на символно-алегоричния. Потисната е и връзката между историческата достоверност и художествената интерпретация. Докато в поезията на Вазов например героят е здраво обвързан с историческия си прототип (“Левски”, “Паисий”, Кочо”), при Смирненски дори и исторически личности като Роза Люксембург и Карл Либкнехт губят своята единична конкретност и се превръщат в символи на революционни водачи. Това монументално представяне се определя от властващия в пролетарската поезия тогава романтико-синтетичен подход към отразяване на света (десетилетие по-късно пролетарският поет Вапцаров полага противоположната линия – оконкретяване и снизяване на монументалните представи за човека и революцията). Склонността към романтично възприемане на борбата продължава Ботево-Вазовата традиция, изразяваща се в представянето й като грандиозно празнично събитие (“кървавата напивка”, “веселба”), противоположно на делника. По-късно Вапцаров ще снизи тази представа до тривиално събитие – белег на ежедневието.
Монументализацията на революцията се постига чрез използване на сравнение с основни символи на човешката култура, утвърдени в античността, християнската митология и древната история. Например руският пролетариат е отъждествен с Прометей и със Спартак. Същият подход се наблюдава и при сравненията на бунтовните движения с грандиозни географски явления – “Северно сияние”, “Бунта на Везувий”. Образът на революционния деец има различни представяния – видян е и в обобщения образ на пролетария (“Каменарче”, “Работник”), и в разбудените за бунтовен поход тълпи, и в образите на революционните водачи, както и на редовия борец на барикадата (“Йохан”) и на партийния агитатор (“Въглекопач”). Раждането на този нов човек се внушава чрез символа на светлината. Ключово в този смисъл е заглавието “Да бъде ден”. Тук универсалните символи на мрака и светлината маркират историческото движение на пролетарския свят – от тъмното време на робството към светлината на бунта.
В одите за революцията образен център е също релацията “човек-град”. Тя обаче е осмислена в нов идеен план в сравнение с темата за безприютните деца на града. Лирическият човек е представен като месия-възвестител на царството на “вечна обич и правда”. Поместен е в прагово световно историческо време – полунощния час, мига на историческата разплата между два свята: часа на историческото възмездие (работникът пристъпя “в ранна утрин”, ескадроните идат “в утрото на светла ера”, Йохан възвестява “дванайстия кобен час” на разплатата). Тези образи показват умението на Смирненски да преплита библейски метафори със символи на революционното пролетарско изкуство (например кръстът става сърп и чук, празничните камбани бият на “Първи май” и т.н.).
Лирическият човек е ситуиран и в динамично планетарното пространство, в което се осъществява епохално историческо преобразование на несправедливия в справедлив световен ред. Негов централен топос е революционният пролетарски град. Той е пълно нравствено-естетическо отрицание на буржоазния: пролетарският гред е динамичен, пробуждащ се за живота (“гневен исполин, изправящ снага за битка”); буржоазният – статичен, похищаващ тялото и душата в своя Дом на смъртта (“каменен”, “гробнища”). Първият – сакрализиран (“звезда на нови времена”), вторият – демонизиран (“злобен”, “разблуден”, “с гранитна пазва”, зловещ “храм на труда”). Ето защо в обрисовката на пролетарския свят трайна употреба има символът на светлината, който е с многообразни изражения (“рубинен”, “пурпурен”, “златоален”, “огнен”). (Тенденцията към цветови ефекти и музикализация на словото показва връзката на Смирненски със символизма.)
В обрисовката му се наблюдават парадоксални образни съчетания, обединяващи в едно цяло значението “вода” със значението “огън”: “водопади от искри”, “море от пламък”, “пламтящи вълни”. Те показват, че основна образна материя в поезията на Смирненски не е земята (както е в поетическата ни традиция), а огънят. Той е основна метафора за пробуждащата се и разрастваща се сила на революционния пролетариат, подпалил с гневния си устрем света. В обрисовката на буржоазния свят, както се посочи, преобладава черният цвят. Противоположните колорни характеристика на двата града изразяват основната идеологема в поезията на Смирненски: революцията е закономерен и необратим процес, който ще помете осъдения на гибел Стар свят.
Стихотворението “Улицата” разкрива арената на това епохално преображение, като обединява двете полюсни лица на града и неговото множество. В първата част образът на улицата типизира настоящата участ на онеправданите: “тя стене глухо в болката си свята, познала горестите на тълпата”. Във втората част тълпата е в ново духовно състояние – преобразена, тя “гърми в мощен гняв”, “блика трясъци и буен рев”, т.е. на улицата пролетариите изживяват и своето отчаяние, и своето проглеждане. Интересно е, че двете им състояния са поместени в един и същи времеви момент, т.е. настоящето и бъдещето са насложени едно върху друго. Следователно в поезията на Смирненски “днес” и “утре” са неразделимо сплетени. Затова онеправданите са и покрусени, и гневни; и обречени, и необречени.
Като самостоен образ пролетарският град – Дом на световната революция, е център на стихотворението “Москва”. Той също е персонифициран, но олицетворява не дяволското, а добротворното начало на света. Одухотворен е чрез метонимичните образи на сърцето (“ти пак туптиш”), “пурпурната усмивка”, както и чрез аналогията му с “възторжена сестра”. Това сравнение подчертава новото отношение на духовно родство (братско и сестринско) между работническото множество и световната столица на пролетариата – Москва; родство, заменило изцяло старото отчуждение между човека и града. Представата за глобална промяна на човешката съдба в световния град на свободата се гради чрез различните образни превъплъщения на огъня (“Моска – вулкан от пламнали души!”, “сърце от разтопен метал”). Той подчертава метафорично извора на пролетарската сила: единството – двигателя на борбата за справедливост.
Стихотворението “Руския Прометей” доказва способноста на Смирненски да преплита митологични с пролетарски символи. Коментар на “Руския Прометей”.
Сбит коментар на “Северния Спартак” и “Северно сияние”.
Най-синтезиран израз на идеята за неотразимия ход на световната пролетарска революция дава стихотворениено “Червените ескадрони”. В него тази водеща идея се изгражда чрез контрапунктното редуване на мотива за смелия устрем на червените ескадрони с мотива за съпротивата на врага. Въвеждайки двете противодействащи сили (“бодрите ескадрони” и спускащия се като ято “настръхнали орлици” враг) в първа строфа, текстът внушава неизбежния им сблъсък – “кратката схватка”, описана във втора строфа. Нейната развръзка внушава колосалната сила на червената конница, преодоляла моментния вражески отпор (конят на убития войн “догоня стъпките на ескадрона… устремен”). В хода на контрапуктното редуване двата образа губят конкретно-единичните си измерения и се разрастват до символи на два несъвместими свята: червените ескадрони – на побеждаващата пролетарска революция, врагът – на изчерпващия своите зловещи сили Стар свят. Редуването завършва с триумф на идеята за възцаряването на “вечна обич, вечна правда на света”, чиито вестители се оказват червените ескадрони. Тази окончателна развръзка утвърждава тезата, че схватката има само едно възможно решение: окончателна победа на световната революция. Одата е художествен принос на Смирненски към утвърждаване в модерната ни поезия на идеята за Апокалипсиса, т.е. за всеразрушаващата катастрофа-спасение, в чиито пламъци изгарят носителите на човешките пороци, за да настъпи, подобно на царството божие, щастието на земята.
Релацията “човек-град” е проблемен център и на темата за Германската революция в поезията на Смирненски. Сбит коментар на “Йохан” и “Карл Либкнехт”.
Важно място в концепцията на Смирненски за мисията на пролетарската личност в историята има мотивът за себежертвата – идейно ядро на стихотворенията “Пролетно писмо” и “През бурята”. Сбит коментар на “Пролетно писмо” и “През бурята”.
Може да се обобщи, че човекът и градът, централна образна двойка в поезията на Смирненски, имат различно идейно представяне (елегическо или одическо). Лирическият човек е трансформируем образ, ситуиран в прагово световно историческо време и социално преобразяващо се планетарно пространство. Разкрит е в процес на превъплъщение от роб в творец на нов справедлив исторически ред.

(6100 думи)

www.kabinata.com - Онлайн курсове