| ТЕМИ ПО ЛИТЕРАТУРА
Проблемът за съдбата на човешкото
време и пространство в поезията на Атанас Далчев
Смислова доминанта на Далчевата поезия е проблемът
за съдбата на човешкото време. Този проблем обединява основните теми
на творчеството му – за ограничения живот на човешкото съществуване,
за духовното и материално разтление на света, за абсолютната власт на
смъртта над битието. Тяхно ядро е мотивът за тоталната самота на окования
във времето и пространството индивид, а водещ патос – чувството за безмислие
на човешкото съществуване, породено от прозрението за безсъбитийния
ход на изтичащото време и неспособността на човека да осъществи комуникация
със света на простите земни радости. Ето защо основната емоционална
трагическа линия (особено в първите Далчеви сбирки) е мъката по духовното
отсъствие на човека от света.
Този трагически модел
на битието Далчев формира в борба срещу символизма, който започва да
изчерпва своето влияние през 20-те години на ХХ век (началото на Далчевия
поетически път). Въпреки че в най-ранните си стихотворения той не успява
да преодолее неговата философска основа – катастрофичния трагически
индивидуализъм, Далчев гради поетическия си свят върху художествени
принципи, които са абсолютно чужди на символистичната визия за света.
Те се налагат в българската поезия под влиянието на нахлуващите нови
авангардни течения (експресионизъм, имажинизъм и др.), чиито изразители
са поети като Гео Милев, Никола Фурнаджиев, Елисавета Багряна, както
и творците, между които и Далчев, обединени около литературния кръг
“Стрелец” (негов естетически синтез е поетическият сборник “Мост” –
1923 г.). Обединява ги общата констатация, че символизмът е “мъртва
поезия” (тази теза Далчев защитава пряко в статиите си “Поезия и действителност”
и “Размишления върху българската поезия след войните”). Основен белег
на това раждащо се ново художествено съзнание в българската поезия е
насочването към изображение на предметния свят, т.е. към “овеществяване”
на поетическите представи, които символистите максимално обезплътяват.
Далчев е сред най-ярките реабилитатори на презираното от тях “вещество”.
Символистите създават една абстрактна реалност, в която водещ е стремежът
към достигане на отвъдния свят – модерната душа странства из небесни
простори и гадае висшите метафизични тайни на Бога. Ето защо лирическият
герой на символистичната поезия е напълно освободен от земния бит, от
физическата връзка със света. За поета-символист поетически значимото
не се съдържа в битовите вещи, т.е. във видимата материалност на света.
Далчевият лирически герой напротив – неделим е от материалния бит, вгледан
е в заобикалящите го всекидневни вещи, с които съизмерва своето битие
и в които открива дълбок метафизичен смисъл. Така на символистичната
тенденция към разтваряне на човека в небесния свят Далчев противопоставя
максималното сливане на индивида с осезаемите конкретни предмети, населяващи
земния свят. Ето защо символистичният герой е човек “над” материалния
свят, а Далчевият е ситуиран в пълно предметно обкръжение. Затова неговият
гносеологически устрем е насочен не към небесните загадки, а към тайната
на предметите, от които той извлича своите философски открития, т.е.
в релефа и обема на предметите той прозира отразени истините за съдбата
на човешкото битие, за смисъла на съществуването, за трагическото съотношение
между преходност и вечност, между материалност и духовност. Интересът
към описание на предметите от прозаичния бит определя и друго същностно
различие – символистите акцентират върху красотата на безплътните небесни
простори, а Далчев – върху грозното (дори уродливото) във веществения
земен свят. Това определя и различието между поетическите им езици.
Символистите създават поетическа реч, разграничена максимално от битово
разговорната; в Далчевата поезия нахлуват думи и образи от грубо материалния
бит (техен синтез е скандалната за естетиката на символизма Далчева
аналогия на залеза с домат, която маркира основен похват на поезията
след войните – деестетизеция на високо поетичните представи).
Може да се обобщи,
че поетизацията на грубо материалния свят, потапянето, дори овеществяването
на човека в битовия пейзаж и разкриването на философската му зависимост
от всекидневните битови вещи са новите художествени тенденции, които
Далчев ще доразвива в цялата си поезия.
Ранните му постсимволистични
творби (най-първите му стихотворения, печатани в стихосбирката “Мост”
са силно повлияни от символизма) “Стаята”, “Хижи”, “Болница”, “Старите
моми”, “Коли”, “Вратите” оформят основни черти на Далчевия трагически
модел на човешкия свят, като въвеждат водещите мотиви и образи, доразвити
в по-късните му стихотворения. Посочените творби са първата художествена
интерпретация на голямата Далчева тема – за съотношенията на човека
с вещите, т.е. за философската зависимост между мъртвото и живото, вечното
и тленното. По принцип релацията “индивид-вещи” има две идейни реализации
в неговата поезия – пълно скриване на индивида зад обективната материя
и зримо съотнасяне на човека с предметното му обкръжение, т.е. максимално
скриване зад вещите или видимо открояване сред тях. Първата реализация
представят посочените по-горе стихотворения от първата му самостоятелна
стихосбирка “Прозорец” от 1925 г. (някои от тях са препечатани от сбирка
“Мост” 1923 г.). В тях е водещ стремежът към свръхобективност на изображението
– човекът пластически е изчезнал, обективирал се е в битовопредметния
пейзаж, т.е. не изразява пряко себе си, а се е потулил зад обективните
предмети. Светът е видян като оголена от живо човешко присъствие материя.
Ето защо описаното страдание няма зрим конкретен човешки образ. Налице
е лирическа структура без субект, защото конкретно човешкото е подменено
с безлично материалното. Пълното изличаване на индивидуалния “аз” е
похват, внушаващ една от водещите Далчеви идеи – за духовното отсъствие
на човека в царството на мъртвите предмети. Липсващия сред студените
вещи човек внушава (тук индиректно) основното Далчево самоусещане –
чувството за собствена духовно физическа умъртвеност. Така творбите
оформят непряко представата за свят, в който субектът е изгубил име,
лице, собствен живот. Той е погълнат от обезлюдените предмети, удостоверяващи
неговото отсътствие от света (образът на безазовата личност ще придобие
осезаеми човешки черти в следващите Далчеви стихотворения от сбирките
“Прозорец” и “Стихотворения” 1928 г.). Човешкото отсъствие от трагическите
предметни картини на стихотворенията “Хижи”, “Стаята”, “Коли”, “Болница”
е кулминация на изчезването на субекта в Далчевата поезия. Отсъствието
му утвърждава представата за живота като пусто и безмислено битие.
Студеният мъртъв
свят на вещите не е само обезчовечен – показан е в пределната си грозата,
дори зловещност. Именно той, а не човекът, представя истинското битие.
Тази трагическа представа за обезлюдеността на света има специфичен
пространствен облик. Далчевото художествено пространство е максимално
стеснено до границите на запустената и затворена къща-стая – централния
трагически топос на неговата поезия. Това затворено и лишено от човешко
битие камерно пространство внушава едно съществуване без живот, един
дом без човек, т.е. в общо философски план един свят без субект. Неговото
изчезване в света на обезлюдените домашни предмети утвърждава водещата
идея в ранната Далчева поезия – за духовната смърт на човешкото. Трагическият
облик на това пусто пространство въвежда още тук (“Стаята”, “Хижи”)
един мотив доразвит в следващите творби (особено в “Повест”) – мотива
за осъмняването в реалността на човешкото присъствие в света. Образът
на опразнената къща се превръща в генерална Далчева метафора за обезлюдеността
на света, за невъзможността на неговото духовно стопанисване – опазване
от разрушителната смърт. Разтварянето на човека в необитаемите предмети
превръща вратите, хижите, прозорците, болничните легла в основни герои
– трагически знаци на човешкото духовно отпътуване от света.
Доминацията на предметното
над духовното определя и облика на другия основен компонент от Далчения
трагически модел на света – времето. Показателно е, че дори и неговият
абстрактен образ е овеществен: “часовете капят върху пода”, “спи махалото”,
“сънува тишината”. Опредметеното време внушава, че то не е човешки изживяно.
Неговият безсъбитиен цикъл е представен чрез кръговрата на мъртвите
вещи. Важна роля за изграждане на песимистичната Далчева концепция за
съдбата на човешкото време има техният облик – в ранните му стихотворения
вещите са представени като запустени и загниващи. Те показват, че Далчев
вижда битието само като процес на глобална деструкция, т.е. чезнене,
умиране на духовните и материални основи на живота. Следователно в тези
ранни стихотворения трагичният образ на човешката душа е опредметен
в гниещата вещност на света. Ето защо Далчевата поезия внушава не толкова
представа за материалността на битието, колкото за неговото тление.
Конкретните знаци на това тотално разрушение в ранните творби са гниещите
врати, стени, както и запустените от човека в интериора на стаята предмети
– спрял часовник, прашни портрети, огледала без отражения, зазидан балкон,
черни прозорци и т.н. Това са основните материални белези на духовно
обезлюдената стая. Именно в запустените вещи и гниещите предмети Далчев
въплъщава своята катастрофична теза: тлението на живата и мъртвата материя
е основен закон на битието. Неподвижните предмети внушават липсата на
ставащи събития, удостоверяват най-убедително чавешкото отсъствие от
света. Ето защо в Далчевата поезия абсолютна власт има само смъртта
– свръхсилата, която управлява битието. Тя единствена ръководи живота
в света-стая, разкрит в процес на човешко умиране, погребване и забрава.
Нейни жертви са зазиданите в студената къща обрачени стари моми (“Старите
моми”); упътените към небитието болни (“Болница”). Тя тегли катафалката
с покойника (“Път”) и съживява призрака на заровения преди девет дни
мъртвец (“Къщата”). В тези катастрофични стихотворения следите на човешкото
съществуване се излъчват само от прашните портрети на отишли си от света
хора (“Стаята”). Ето защо основните предмети в запустената стая се превръщат
в символни изображения на смъртта. Това показва, че Далчевите вещи имат
не само физично, но и метафизично присъствие. Например бурният вятър
от едноименното произведение символизира смъртоносната сила, помитаща
смисъла на човешкия живот. Гниещите врати (“Вратите”) се оказват зловещ
вход към небитието. Белите варосани стаи са знаци на човешко страдание
(“Болница”). Зазиданият балкон без никаква врата символизира непотребвана
и забравена от всички човешка душа, надвесена над пустотата на света.
Ето защо в Далчевата поезия смъртта е силата, която не може да бъде
спряма чрез никакви заключени врати (“Вратите”). Тя се оказва единственият
знак за движение в художествения свят на Далчев – призвана едновременно
да прибере човешкото тяло и да сложи край на изтичащото време. Така
чрез света на обективното – коментираните вещи – Далчев внушава тоталната
самота на един духовно мъртъв лирически човек в един упътен към небитието
погребален свят (“Коли”).
В мъртвата самотна
къща човешкото присъствие е компенсирано от мрака, обявен за истински
наемател, както и от призрачните видения, идващи от спомена за заровения
мъртвец. Човешкото отсъствие в тези ранни творби има и диаболични знаци.
Сред мъртвите вещи се появяват демонични предмети – чер прозорец, фатално
спрял часовник, стаи без обитатели, сянка на заровен мъртвец. Тази Далчева
съпричастност към странното, необяснимото, патологичното, ужасяващото
е синтезирана в образа на Дявола, обявен за истински стопанин, който
може само да дава обезлюдената къща под наем (“Къщата”). Показателно
е в тази връзка Далчевото твърдение от стихотворението “Хижи”, че в
запустените домове “не живеят нито хора, нито божий чеда”. Човешкият
живот се представя като ад с дванадесет кръга (“Дяволско”), а щастието
се отъждествява със съдбата на студения и блед мъртвец (тези мистични
диаболични картини дават основание на някои критици като Светослав Игов
да определят Далчевия художествен метод като метафизичен реализъм).
Следователно в този зловещ свят на човешка самота само смъртта се оказва
способна да ражда и твори събития. Плодовете на нейните рождества са
умрелите часове, обезлюдените пространства, духовно умъртвения субект,
т.е. смъртта ражда мъртво време и мъртво пространство. Така още в ранните
Далчеви стихотворения отношението “пространство-човек-време” получава
своята трагична интерпретация. Нейни означители са устойчивите мотиви
за времето-мъртвец и пространството (къщата)-гроб. Всевластието на смъртта-стопанин
в ужасяващата къща определя и понятието на лирическия човек за свобода
– то се отъждествява единствено с нея: “аз имам всичко моя е смъртта”
(“Дяволско”). Тя бележи разлагащата се ненужност на човешкия живот,
обграден само от мъртви вещи.
Синтез на Далчевата
трагическа визия за всевластието на смъртта е стихотворението “Вратите”.
Водеща в него е идеята за ерозивния ход на времето-мъртвец, еднакво
безмилостно към всичко съществуващо. То тече само в посока на разрухата,
чиито събирателен знак са изгризаните от червеи, изгнили от вода и рушени
от ветровете ръждиви врати. Налице е скрит трагичен паралел между гниенето
на живата и мъртвата материя. Този паралел доказва, както се посочи,
че Далчев вижда света само като процес на умиране. Илюстрация на тази
визия е и описанието на разяждащата се човешка тленност в стихотворението
“Болница” (нейни маркери са “сухи ръце”, “очи, вгледани в друг свят”).
Така мотивът за разтлението на материята става още тук смислово ядро
на темата за всесилието на смъртта. Цитираните творби внушават, че човешкото
време има само една трагична посока – от гниенето към Нищото.
Основен участник
в болестното тление на света е и образът на водата. В цялата Далчева
поезия дъждът, водните капки, потока, реката са знаци на изтичащото
битие. Течащата вода кодира потока на безмисленото необратимо време
в стихотворението “Убийство” – образът на мистериозния убиец се разраства
до символ на гибелния ход на живота, който руши идеята за човешкото
съществуване.
Синтез на обезчовеченото
студено пространство, в което времето тече само в посока на вехненето,
разрухата, угасването е стихотворението “Стаята”. Обезличностеният битов
пейзаж тук символизира най-пълно абсолютната човешка погубеност и отсъствие.
Описаните необитаеми предмети са видяни в момент на необратима деструкция.
Те бележат тоталната гибел на материята и утвърждават най-убедително
идеята за разрушителния ход на изтичащото време, поглъщащо всичко (както
душата, така и нейното материално предметно обкръжение). Творбата внушава,
че отвъдни светове не съществуват и шанс за безсмъртие няма. Човекът
има само една възможност: да се вглежда в смъртта. Това вглеждане, основна
позиция на лирическия герой, достига своята кулминация в обещаното обесване
на прозореца: “аз ще се изплезя на света, обесен върху черния прозорец” (“Дяволско”).
“Стаята” е най-предметното
Далчено стихотворение, защото пределното овеществяване на описания свят
подчертава най-силно в сравнение с другите стихотворения разлагането
и пълното изчезване на аза. Тук той присъства в своите зловещи отражения
– вехнещите вещи. Именно този несподелен от човека дом изразява в свръхобективен
план усещането на Далчевия лирически герой за безпределната самота и
обреченост.
Посочи се, че основни
материални знаци на човешкото отсъствие в тези ранни стихотворения са
часовникът, огледалото, колелото (чекръка, спиците), черният прозорец,
водата и безмълвните портрети.
 ñòèõîòâîðåíèåòî
“Ñòàÿòà” çëîâåù
ñèìâîë íà ñïðÿëîòî
âðåìå, îáðàç,
îïðåäìåòÿâàù
èäåÿòà çà îáåçäâèæåíîñòòà
íà ñâåòà, å ñïðåëèÿò
÷àñîâíèê. Õàðàêòåðèñòèêàòà
ìó “÷åð êîâ÷åã”,
â êîéòî ëåæàò
óìðåëè ÷àñîâå,
îçíà÷àâà íåâúçâðàòèìèÿ
æèâîò. Â ïîåçèÿòà
íà Äàë÷åâ ñèìâîë
íà ñïðÿëîòî
âðåìå å íå ñàìî
çàìëúêíàëèÿò,
íî è ðàáîòåùèÿò
÷àñîâíèê. Íàïðèìåð
â ñòèõîòâîðåíèåòî
“Áîëíèöà” ñàìî
òîé ìàðêèðà
äâèæåíèåòî
â áîëíè÷íàòà
ñòàÿ-ãðîá. Çëîâåùèÿ
ìó çâúí êîäèðà
÷îâåøêàòà
óïúòåíîñò
êúì ñìúðòòà.
 òîçè ñìèñúë
÷àñîâíèêúò
ïðèñúñòâà êàòî
ïðåäìåòåí çíàê
íà ÷îâåøêèÿ
ñòðàõ îò èçòè÷àùîòî
âðåìå. Íåãîâîòî
ìàõàëî å âèçóàëåí
îáðàç íà ïîâòàðÿùîòî
ñå ìåõàíè÷íî
â êðúã áåçìèñëåíî
÷îâåøêî ñúùåñòâóâàíå.
Ñëåäîâàòåëíî
òîé îçíà÷àâà
èëè îêîí÷àòåëíèÿ
ìúðòúâ ïîêîé
(“Ñòàÿòà”), èëè
òðàãè÷íî èçòè÷àùèÿ
êúì íåáèòèåòî
æèâîò (“Áîëíèöà”).
Äðóãà ïðîåêöèÿ
íà ìúðòâîòî
âðåìå å îáðàçúò
íà îãëåäàëîòî.
 “Ñòàÿòà” ïúëíîòî
èçëè÷àâàíå
íà ñóáåêòà
å îçíà÷åíî
÷ðåç èç÷åçâàíå
íà íåãîâîòî
îòðàæåíèå. Îãëåäàëîòî
íå ìîæå äà ñúõðàíè
è âúðíå îáðàçèòå
íà îãëåæäàëè
ñå â íåãî õîðà
îò ìèíàëîòî.
Çàòîâà íå ìîæå
äà áúäå ïîñðåäíèê
ìåæäó âðåìåíàòà,
à ñèìâîëíà
âðàòà ñàìî
êúì “äðóã ïðåäèøåí
ñâÿò”. Òàêà è
ïðàçíîòî îòêúì
÷îâåøêè îòíîøåíèÿ
îãëåäàëî ñòàâà
åìáëåìà íà
äóõîâíàòà
ïóñòîòà íà
ñâåòà è âúïëúùàâà
áåçâðåìåâèÿ
öèêúë íà æèâîòà.
Îñîáåíî
äðàìàòè÷íî
ïðåäñòàâàòà
çà áåçñòðàñòíîòî
âðåìå âíóøàâà
è êîëåëîòî, ïðåäñòàâåíî
â îáðàçèòå
íà âúðòÿùèòå
ñå ÷åêðúк
è ñïèöè. Òî îñúùåñòâÿâà
òðàãè÷åñêàòà
ñú÷åòàåìîñò
ìåæäó ÷îâåøêîòî
âðåìå è ïðîñòðàíñòâî
â öåíòðàëíàòà
êàðòèíà íà
ñòèõîòâîðåíèåòî
“Ñòàðèòå ìîìè”:
â çàòâîðåíàòà
ñòóäåíà ñòàÿ
îò ñóòðèí äî
âå÷åð ñàìîòíèòå
æåíè âúðòÿò
êîëåëîòî, ïðåäàò
êîïðèíåíèòå
íèøêè ìúë÷àëèâî,
çàñëóøàíè
åäèíñòâåíî
â ñêðúáíàòà
ïåñåí íà ÷åêðúêà.
Îïèñàíèåòî
ãðàäè ãëîáàëíî
ôèëîñîôñêî
âíóøåíèå: íàä
êîëåëîòî – ñèìâîë
íà ìîíîòîííèÿ
æèâîò – å íàäâåñåíà
ñàìàòà áåçíàäåæäíîñò
íà ÷îâåøêîòî
ñúùåñòâóâàíå,
îëèöåòâîðåíà
â ñúäáàòà íà
ñòàðèòå ìîìè.
Ïåðñïåêòèâàòà
íà çàçèäàíîòî
èì áèòèå (òå
ñà ñêðèò àâòîïîðòðåò
íà ëèðè÷åñêèÿ
ãåðîé îò “Ïîâåñò”)
ïîäñêàçâà ôèíàëíàòà
ðàçâðúçêà íà
òâîðáàòà: î÷àêâàíîòî
ñïàñèòåëíî
èäâàíå íà “ïîñëåäíèÿ
æåíèõ”, ïðèçâàí
“äà ñêúñà íèøêàòà
íà äâå”, ò.å. èäâàùàòà
ñìúðò. Òàçè
íèøêà å è ìåòàôîðà
íà òðàãè÷åñêàòà
âðúçêà ìåæäó
ïðàçíèòå ñòàðîìîìèíñêè
äíè, â êîèòî
ëèïñâàò äóøåâíè
ñúáèòèÿ. Îò
ñâîÿ ñòðàíà, ìîíîòîííèÿò
õîä íà ÷åêðúêà
âíóøàâà äðàìàòà
íà íåñúñòîÿëîòî
ñå èñòèíñêî
÷îâåøêî ñúùåñòâóâàíå.
Òâîðáàòà îïèñâà
îñíîâíàòà
òðàãè÷åñêà
ñèòóàöèÿ, â
êîÿòî ïîïàäà
ëèðè÷åñêèÿò
÷îâåê â ðàííàòà
ïîåçèÿ íà Äàë÷åâ
– äà î÷àêâà êàê
âðåìåòî-ìúðòâåö
â ïóñòîòî ïðîñòðàíñòâî
íà ñòàÿòà ùå
ñêúñà òðàãè÷íàòà
ìó íèøêà ñúñ
çàëÿçâàùèÿ
æèâîò. Ñòèõîòâîðåíèåòî
“Ñòàðèòå ìîìè”
äîêàçâà, ÷å
â ïðàçíîòî çà
ëþáîâíà èíòèìíîñò
Äàë÷åâî ïðîñòðàíñòâî
íå òå÷å íîðìàëíî
÷îâåøêî âðåìå,
çàùîòî íèùî
íå ñå ñëó÷âà
îñâåí çàâÿõâàíåòî
íà äóõà è ïëúòòà.
Çíàöè íà òàçè
÷îâåøêà åðîçèÿ
ñà “ñóõèòå ïðúñòè”,
“ïîñðåáðåíèòå
êîñè”, “ñúðöàòà-ñàêñèè”
íà ìîìèòå, áåçñòðàñòíîòî
èì ñåäåíå â
êðúã, âíóøàâàùî
ëèïñàòà íà
èçõîä. Òâîðáàòà
èçðàçÿâà ãåíåðàëíàòà
óæàñÿâàùà
êîíñòàòàöèÿ
íà ðàííèÿ Äàë÷åâ:
÷îâåøêîòî ñúùåñòâóâàíå
å àáñîëþòíî
áåçñúáèòèéíî
(ñòàðîìîìèíñêî).
Ôàòàëíàòà
âðúçêà ìåæäó
èçòè÷àùîòî
âðåìå è ïóñòîòî
ïðîñòðàíñòâî
å âúïëúòåíà
íå ñàìî â îáðàçà
íà ñòàÿòà, íî
è íà ïúòÿ (“Ïúò”,
“Êîëè”). Òîçè õðîíîòîï
символизира èäåÿòà çà
áåçìèñëåíîòî
÷îâåøêî ïúòóâàíå
ïðåç ñâåòà. Çíàöè
íà ìîíîòîííèÿ
æèâîò òóê ñà
âå÷å íåïðåñòàííèÿт äúæä, ñòàðèòå
êîëè ñúñ “ñòàðè
êðàíòè”, “êàòàôàëêàòà
ñ ìúðòâåö”. Îêàçâà
ñå, ÷å è â æèâîòà
èçâúí êúùàòà
ëèïñâà èñòèíñêî
÷îâåøêî ïðèñúñòâèå.
Âúïëúùàâà ãî
ñàìî “÷åðíàòà
ñÿíêà íà ìúðòâåö”.
Åäíîîáðàçíèÿò,
ïîãðåáàëåí
ïúò âíóøàâà
ïðåäñòàâàòà
çà òðàãè÷íîòî
èçòè÷àíå íà
“åäíîñúùíèòå
äíè” îò çåìíèÿ
÷îâåøêè äÿë
(“êàòî ñïèöèòå
íà êîëåëàòà
вè/åäíîñúùèòå
äíè ñå âúðòÿò”),
òàêà è âúðòÿùèòå
ñå ñïèöè âúïëúùàâàò
ìîíîòîííèÿ
ðèòúì íà áåçâúçâðàòíîòî
âðåìå.
Ìîæå äà
ñå îáîáùè, ÷å
êîëåëîòî, ÷àñîâíèêúò,
îãëåäàëîòî,
ñòàðèòå ìîìè,
ìúðòъâöèòå, óìèðàùèòå
áîëíè õîðà –
îáðàçè, èçïúëâàùè
ìúðòâèòå Äàë÷åâè
êúùè – ñòàâàò
â ðàííèòå ìó
ñòèõîòâîðåíèÿ
îñíîâíè ñèìâîëè
íà ñïðÿëîòî
âðåìå è ãëóõîòî
ïðîñòðàíñòâî,
ëèøåíî îò èñòèíñêè
æèâè õîðà, êîèòî
äà ãî èçïúëíÿò
è îçâó÷àò. ×ðåç
òÿõ ïîåòúò
ãðàäè ìðà÷íèòå
ñè îòêðèòèÿ,
êîèòî ùå çâó÷àò
è â ïî-êúñíèòå
ìó òâîðáè: îñíîâåí
áåëåã íà ïðåõîäíèÿ
æèâîò å àãîíèÿòà
íà ÷îâåøêîòî
ïðèñúñòâèå;
оñíîâíî áèòèéíî
ñúñòîÿíèå
– ãíèåíåòî; åäèíñòâåíà
ïåðñïåêòèâà
– ñðåùàòà ñ “âå÷íàòà
ðàçáîéíèöà”
Ñìúðòòà,
àáñîëþòíàòà
âëàñòíèöà
â çëîâåùèÿ ñâÿò
íà ìúðòâèòå
ïðåäìåòè, êîÿòî
îïðåäåëÿ ïîñîêàòà
íà äâèæåíèå
– êúì íåáèòèåòî.
 íÿêîè
òâîðáè îò ñáèðêèòå
“Ïðîçîðåö” è îñîáåíî
“Ñòèõîòâîðåíèÿ”
òåçè êàòàñòðîôè÷íè
èäåè è íàñòðîåíèÿ
èìàò íîâî õóäîæåñòâåíî
ïðåñòàâÿíå.
Òâîðáè êàòî
“Ïîâåñò”, “Êíèãèòå”,
“Äÿâîëñêî”, “Íèùèé
äóõîì”, “Ñúäáà”
è äð. ðàçêðèâàò
÷îâåêà è âåùèòå
â íîâè âçàèìîîòíîøåíèÿ.
 òÿõ òðàãè÷åñêèòå
îáùè êîíñòàòàöèè
çà ÷îâåøêàòà
îáðå÷åíîñò
êàòî öÿëî ñà
èçìåñòåíè
îò ëè÷íè åëåãè÷íè
èçïîâåäè, ò.å.
â ñâðúõîáåêòèâíèÿ
ñâÿò íà ìúðòâèòå
âåùè ñå ïîÿâÿâà
ôèçè÷åñêî
÷îâåøêî ïðèñúñòâèå
– çðèì ëèðè÷åñêè
ñóáåêò. Îò îáùî
ñúñòîÿíèå
íà ÷îâåøêèÿ
ðîä ñàìîòàòà
ñå ïðåâðúùà
â ëè÷íî äîñòîÿíèå,
à â áåçìúëâíèÿ
åçèê íà ïðåäìåòèòå,
ïîçíàò îò òâîðáè
êàòî “Õèæè”, “Ñòàÿòà”,
“Âðàòèòå”, ñå ïîÿâÿâà
èíòèìåí òîí,
ò.å. áåçëè÷íàòà
ëèðè÷åñêà èçïîâåä
ñå òðàíñôîðìèðà
â ëè÷íà.
Òàçè íîâà
ñóáåêòèâíà
òåíäåíöèÿ äîñòèãà
ñâîÿòà êóëìèíàöèÿ
â ñòèõîòâîðåíèåòî
“Ïîâåñò” – ñèíòåç
íà Äàë÷åâàòà
êîíöåïöèÿ çà
ñúäáàòà íà
÷îâåøêîòî âðåìå
è ïðîñòðàíñòâî.
Òåêñúò âúçïðîèçâåæäà
àòìîñôåðàòà
íà ñòèõîòâîðåíèåòî
“Ñòàÿòà”. È òóê
öåíòðàëåí òîïîñ
å äóõîâíî îïðàçíåíàòà
êúùà. Ñðåä ïîçíàòèòå
çëîâåùè âåùè
îáà÷å ñå å ïîÿâèë
çðèì èçïîâÿäâàù
ñå ñóáåêò, åäèí
æèâ ñòîïàíèí
– íå Ìðàêúò, íèòî
Äÿâîëúò, à ×îâåêúò,
èçæèâÿâàù
óæàñà íà äîáðîâîëíàòà
ñè ñàìîèçîëàöèÿ
îò ñâåòà. Îáðàçúò
ìó å ïúëíà ïàðîäèÿ
íà ïàòðèàðõàëíàòà
ïðåäñòàâà çà
ñòîïàíèí – òâîðåö
íà òîïëèÿ äîìàøåí
ñãîâîð. Äàë÷åâèÿò
ãåðîé ñå èçæèâÿâà
êàòî áåçаçîâà
ëè÷íîñò, ïîïàäíàëà
â êëîïêàòà íà
çàòâîðåíо,
íåîäóõîòâîðåíî
ïðîñòðàíñòâî
è íà áåçëè÷íî
îòêúì ñúáèòèÿ
è ñòðàñòè âðåìå.
Òîâà ñàìîóñåùàíå
íà ãåðîÿ ïîêàçâà
îòíîâî òðàãè÷åñêàòà
íåâúçìîæíîñò
íà êúùàòà äà
ñå ïðåâúðíå
â íåãîâ èñòèíñêè
äîìàøåí ïîäñëîí,
ïðèþòèë çíà÷èìè
äóøåâíè íåùà.
Åòî çàùî ñòàÿòà
ñèìâîëèçèðà
íåâúçìîæíîñòòà
íà ÷îâåêà äà
íàìåðè è “ñòîïàíèñà”
ñâîÿ ñìèñúë
íà ñúùåñòâóâàíå.
 “Ïîâåñò”
âîäåùèÿò Äàë÷åâ
ìîòèâ çà äóõîâíîòî
îòñúñòâèå
íà ÷îâåêà îò
ñâåòà ñå ãðàäè
÷ðåç èçëàãàíå
íà ïðîòèâîðå÷àùè
ñè òâúðäåíèÿ,
êîèòî ðóøàò
íîðìàëíàòà
æèòåéñêà ëîãèêà.
Ñðåùó íà÷àëíàòà
äåêëàðàöèÿ,
÷å â êúùàòà
íÿìà “íèêîé”,
çàùîòî “ñòîïàíèíúò
çàìèíà çà Àìåðèêà”
çàñòàâà ïðèçíàíèåòî
“Àç ñúì ñòîïàíèíà...
íå ñúì çàìèíàâàë
íèêúäå... è îò
íèêúäå íå ñúì
ñå âðúùàë”, çàùîòî
“íå èçëèçàì
íèêîãà îò êúùè”,
ò.å. åäíîâðåìåííî
“ñúì òóê” è “íå
ñúì”. Ëèïñàòà
íà çàìèíàâàíèÿ
è âðúùàíèÿ
áåëåæè àáñîëþòíîòî
îòñúñòâèå
íà ñúáèòèÿ
â æèâîòà íà
àçà. Îêàçâà
ñå, ÷å íèêîé
íå ãî çíàå, êàêòî
è ÷å òîé íå ïîçíàâà
íèòî ñåáå ñè,
íèòî ñâåòà.
Åòî çàùî ñå
îöåíÿâà êàòî
“íèêîé”, à ñúùåñòâóâàíåòî
ñè – êàòî íåñúñòîÿëî
ñå. Ïî ïðèíöèï
÷îâåê ñòàâà
íÿêîé â êîíòàêòà
ñè ñ äðóãèòå,
à íå â æèâîò
“áåç íè åäíà
ëþáîâ, áåç íè
åäíî ñúáèòèå”,
ðàâåí íà íåñúùåñòâóâàíå.
Òàêà “Ïîâåñò”
ãðàäè ïðåäñòàâàòà
çà èçîëèðàí
îò ñâåòà è íåíàñåëåí
äîì, êîéòî ñå
îáèòàâà îò
áåçàçîâà ëè÷íîñò
– ÷îâåê-íèêîé,
îòñúñòâàùî
ïðèñúñòâàù
â ñâåòà. Òîâà
íåãîâî ïîëîæåíèå
èçáèñòðÿ ñìèñúëà
íà êîìåíòèðàíèÿ
òóê òðàãè÷åñêè
ïàðàäîêñ: ñóáåêòúò
ñúùåñòâóâà
÷ðåç îòêàçà
ñè îò ñâåòà
è îò ñàìàòà
ñè ñúùíîñò.
Òîçè ñåáåîòêàç
ãî ïðåâðúùà
â îáåêò, ò.å. â
ìúðòâà âåù
îò èíòåðèîðà
íà ïóñòàòà
ñòàÿ. Åòî çàùî
áåçèìåííèÿò
“àç” ïðèñúñòâà
(ôîðìàëíî ôèçè÷åñêè)
â ïðîñòðàíñòâîòî
íà ñòàÿòà, íî
îòñúñòâà îò
âðåìåòî. Òàçè
íåãîâà ñîöèàëíà
àíîíèìíîñò
ïîä÷åðòàâà
îùå íà÷àëíàòà
ñòðîôà – íàäïèñúò
“Ñòîïàíèíúò
çàìèíà çà Àìåðèêà”,
â êîéòî ãåðîÿò
ñå ñåáåïðåäñòàâÿ
â òðåòî ëèöå.
Òàêà äóõîâíîòî
ðàçïàäàíå íà
àçà å ïðåäñòàâåíî
è êàòî ðàçïàäàíå
íà èìåòî ìó:
îò “àç” êúì “òîé”
äî “íèêîé”. Ïî
òîçè íà÷èí
ñòàÿòà ñå îêàçâà
íèòî íàñåëåíà,
íèòî ïðàçíà,
ñ îáèòàòåë
“íèêîé”, íåèäâàù
“îò íèêúäå” è
íåïúòóâàù
“çà íèêúäå”, áåç
ñâîÿ èñòîðèÿ
(ìèíàëî-íàñòîÿùå-áúäåùå).
Òîé å èçãóáèë
âúçìîæíîñò
äà êîíòàêòóâà
ñúñ ñâåòà îêîëî
ñåáå ñè, íå ìîæå
äà ñå ñåáåíàìåðè
(“íè åäíà ëþáîâ,
íè åäíî ñúáèòèå”).
Òîçè íåñúñòîÿë
ñå äóõîâíî
æèâîò ãî ïðåâðúùà
â ÷óæäåíåö áåç
ãëàñ è áåç èìå,
â áåçñëåäíî
çàìèíàë от æèâèÿ
ñâÿò èíäèâèä.
Òîâà å äðàìàòà
íà çàçèäàíèÿ
æèâîò, íà óæ-ñúùåñòâóâàíåòî
â ñúñòîÿíèå
íà äóõîâíà
ñìúðò. Çàòîâà
ñïàñåíèå îò
íåíàñåëåíèÿ
áåçìèñëåí
æèâîò çà íåãî
е ñàìî ñìúðòòà.
Òîçè åäèíñòâåí
òðàãè÷åñêè
èçõîä ñî÷è
íàé-äðàìàòè÷íî
ñòèõîòâîðåíèåòî
“Äÿâîëñêî”. Òî
ðàçêðèâà ïðåäåëà
íà ðàçðèâà ìåæäó
÷îâåêà è ñâåòà
â Äàë÷åâàòà
ïîåçèÿ, à ïî-êîíêðåòíî
– ìåæäó ëè÷íàòà
ñàìîòà â ïðîñòðàíñòâîòî
íà çëîâåùàòà
ñòàÿ è çàáúðçàíèÿ
æèâîò â ñâåòà.
Ñòèõîòâîðåíèåòî
âíóøàâà, ÷å
ïîêàçâàíåòî
íà Äàë÷åâèÿ
÷îâåê на ñâåòà
å âúçìîæíî
ñàìî ÷ðåç äåìîñòðàòèâíî
îáåñâàíå âúðõó
“÷åðíèÿ ïðîçîðåö”.
Ãåðîÿò íà òâîðáàòà
å îñúçíàë íå
ñàìî ñâîÿтà
ïðåõîäíîñò,
íî è ñîáñòâåíàòà
ñè ñëó÷àéíîñò
è èçëèøíîñò:
“Àç ñúì åäíà
íåíóæíà æàëêà
ìúðøà”. Òàçè
ñàìîîöåíêà
áåëåæè îòêðèòèåòî
ìó, ÷å ñâåòúò
å íàïúëíî âúçìîæåí
áåç íåãî; ÷å
íå ìîæå äà ñå
ñáëèæè íå ñàìî
ñúñ ñåáå ñè,
íî ñ äðóãèòå
(“ìîãà ëè äà áúäà
òåõåí áðàò”).
Òîâà óñåùàíå
çà èçíà÷àëíî
áåçìèñëèå
ïàðàëèçèðà
âîëÿòà ìó è
ãî ñáëèæàâà
åäèíñòâåíî
ñúñ ñìúðòòà
(“àç èìàì âñè÷êî:
ìîÿ å ñìúðòòà”).
Îêàçâà ñå, ÷å
åäèíñòâåíî
ñòàíàëî ñúáèòèå,
êàêòî â “Ïîâåñò”,
òàêà è â “Äÿâîëñêî”
å îòêðèòèåòî
çà äóõîâíîòî
íåñúùåñòâóâàíå
íà àçà, ò.å. äðàìàòà
“äà íå áúäåø”.
È â “Ïîâåñò”
ïðîåêöèè íà
÷îâåøêîòî îòñúñòâèå
ñà çíà÷åùèòå
âåùè, êîèòî
èçïúëâàò ïðîñòðàíñòâîòî
íà ñòàÿòà. Æåñòîê
çíàê çà ñàìîòàòà
íà ãåðîÿ å îòíîâî
îãëåäàëîòî.
Òî íå å ïðîçîðåö
êúì ñâåòà, çàùîòî
â íåãî àçúò
âèæäà íå íàñòîÿùоòî,
à îòëèòàùîòî
âðåìå (“àç íå
ñúì íàâÿðíî
âå÷å ñúùèÿ”).
Òî âíóøàâà,
÷å â ñòàÿòà
âðåìåòî íå òå÷å
îò äíåñ êúì
óòðå, à êúì â÷åðà.
Åòî çàùî îïèòúò
íà ãåðîÿ ÷ðåç
âãëåæäàíå äà
ñå ñïàñè îò
ñàìîòàòà ñè
ñå îêàçâà ïðîèãðàí,
îáðå÷åí (êàêòî
ôèêòèâíèòå
ìó çàìèíàâàíèÿ).
Ïðàçíîòî îãëåäàëî
âíóøàâà, ÷å
÷îâåøêîòî ñúùåñòâóâàíå
å ñàìî ñÿíêà,
ò.å. ÷å àçúò ñúùåñòâóâà
ñàìî â îòðàæåíèÿòà
ìó, óíèùîæàâàùè
ïúðâîîáðàçà.
Òî îçíà÷àâà
èäåÿòà çà äóõîâíîòî
èç÷åçâàíå
íà ñóáåêòà.
Îáðàçúò ìó
ïðèäîáèâà îáëèêà
íà òðàãè÷åñêè
ïðîçîðåö, ïðåç
êîéòî àçúò
ñúçåðöàâà ëååíåòî
íà áåçñúáèòèéíîòî
âðåìå â ñòàÿòà-êîâ÷åã
(ïðåäåëà íà ÷îâåøêîòî
îòïúòóâàíå
îò ñâåòà, êàêòî
ñå ïîñî÷è, áåëåæè
â ñòèõîòâîðåíèåòî
“Ñòàÿòà” ëèïñâàùîòî
îòðàæåíèå â
îãëåäàëîòî).
Ïîäîáåí
òèï âãëåæäàíå
â îòâúäíîòî
ìàðêèðà è îáðàçúò
íà “÷åðíèÿ ïðîçîðåö”.
Òîé ñèìâîëèçèðà
ñúäáàòà íà
çàçèäàíàòà
÷îâåøêà äóøà,
ëèøåíà îò ñïîñîáíîñò
äà ñå âãëåæäà
â æèâèÿ æèâîò.
×åðíàòà ìó
íåïðîãëåäíîñò
å çíàê è çà íåâúçìîæíîñòòà
íà äðóãî ÷îâåøêî
ïðèñúñòâèå
äà ïðîíèêíå
â ñàìîòíàòà
ñòàÿ.
Íåïîïðàâèìàòà
ñàìîòà íà àçà
âíóøàâà è çëîâåùèÿт îáðàç íà ÷àñîâíèêà,
ìàðêèðàù åäèíñòâåíî
äâèæåíèåòî
â ñòàÿòà-çàòâîð
êúì âå÷íîñòòà
íà ìúðòâèÿ
ïîêîé (òàêàâà
ôóíêöèÿ èìà
è â “Áîëíèöà”).
Äèàáîëè÷íèÿ
îáðàç íà âðåìåòî
ïîä÷åðòàâàò
ñòðåëêèòå âúðõó
öèôåðáëàòà
â ñòèõîòâîðåíèåòî
“Äÿâîëñêî”. Òå
ïðåäñòàâÿò
÷îâåøêîòî áèòèå
êàòî àä ñ дванадесет êðúãà,
à âðåìåòî – êàòî
íåãîâ óáèåö.
Äðóã ñèìâîëè÷åí
âõîä íà èçòåêëîòî
áåçñúáèòèéíî
âðåìå å îáðàçúò
íà “ïðàøíèòå
ïîðòðåòè”, ïîä÷åðòàâàù
ñúùî âðúçêàòà
íà àçà íå ñ òå÷àùèÿ,
à ñ áåçâúçâðàòíî
îòìèíàëèÿ
æèâîò. Ôèêòèâíèÿò
ðàçãîâîð ñ ïîðòðåòèòå
– ìúðòâèòå çíàöè
íà íÿêîãàøíîòî
÷îâåøêî ñúùåñòâóâàíå,
å åäíà îò íàé-äðàìàòè÷íèòå
òðàãè÷åñêè
ñèòóàöèè, îïèñàíè
â “Ïîâåñò”, çàùîòî
çëîâåùèÿò “äèàëîã”
ìàðêèðà ñìúðòòà
íà êîìóíèêàòèâíèÿ
ïîðèâ ó àçà,
îòêàçàл
äà ñå âãëåæäà
â æèâèÿ ñâÿò.
Òîâà ïðåâðúùà
ïîðòðåòèòå
â ñâîåîáðàçíè
æàëåéêè íà
íåîñúùåñòâåíàòà
ñðåùà ñ äðóãèòå.
Ñëåäîâàòåëíî
ïîðòðåòèòå,
îçíà÷àâàùè
èç÷åçíàëèÿ
æèâîò, ñà ïîäìåíèëè
ðåàëíîòî ÷îâåøêî
ïðèñúñòâèå
â ñòàÿòà è ñà
ïðåâúðíàëè
âãëåæäàùèÿ
ñå â òÿõ ñóáåêò
â îáåêò. Ñúäáàòà
ìó íà ìúðòâà
âåù âíóøàâà
è îáðàçúò íà
ïðî÷åòåíèòå,
ò.å. çàòâîðåíè
âå÷å êíèãè.
Òå ñà ìåòàôîðà
íà çàòâîðåíèÿ
è íåíóæåí âå÷å
æèâîò. Åòî çàùî
âãëåæäàíåòî
â ïîðòðåòèòå,
ïðîçîðöèòå,
îãëåäàëîòî,
÷àñîâíèêà,
êíèãèòå ñå
îêàçâà ñðåùà
ñ èçòåêëîòî
âðåìå. Ïðåäñòàâàòà
çà ÷îâåøêàòà
ïóñòîòà âíóøàâà
è îñíîâíàòà
õàðàêòåðèñòèêà
íà ïîðòðåòèòå
– “ïðàøíè”. Ïðàõúò
ïîäñêàçâà èäåÿòà
çà åðîçèâíàòà
äåéíîñò íà
âðåìåòî, êîåòî
“ïðåâðúùà â ïðàõ
áåçæèçíåí
ñÿêàø âñè÷êî”.
Съизмерването на
тленното и вечното, материалното и духовното е философски център на
цялата Далчева поезия. Релацията “преходност-вечност” има две основни
интерпретации. В ранните творби човекът е представен като жертва на
зла съдба, събрала в едно същество душата и тялото. Ето защо в тях е
водеща темата за разединението на духа и плътта, а основен патос е проклятието
на тленното. В творби като “Метафизичен субект” и “Камък” обаче Далчев
реабилитира и дори възвисява тленното, на което дължи своята мощ душата.
В “Камък” преходният живот е представен (както във “Вечер”) чрез паралел
между човешкото и природното (“остаряват хора и дървета”). Природата
е представена като споделяща човешката участ. Азът осъзнава неотменимостта
на този световен закон с философска примиримост. Оказва се обаче, че
законът има и друго противоположно проявление – камъка. Той не е повлечен
в кръговрата на негативните човешки метаморфози (стареенето); не досегаем
е за ерозивната сила на сезоните, неизменен е (“винаги един и същ”);
нито старее, нито се движи; лишен е от мъките на греха, а оттук и от
греховност. Камъкът въплъщава Далчевото философско разбиране за вечността:
тя е лишена от живот, безгреховна, безчувствена, т.е. мъртва. Това я
прави “свята”. Човекът обаче е нещо съвсем друго. Той е единство на
тленна плът и съвест, което го обрича да се променя, движи (да завяхва
и да се възражда). Стихотворението “Камък” внушава, че това не е само
ужасно, но и прелестно. Ето защо поетът тук възвисява, а не принизява
грешния живот, т.е. открива значимото и в спокойствието на камъка, и
в динамичния превратен живот на тленното.
(4200 думи)
|
